jueves, 29 de agosto de 2013

Silencio Y Arte En El Romanticismo Aleman

SILENCIO Y ARTE EN EL ROMANTICISMO ALEMÁN
Conferencia para el ciclo Trece silencios organizado por la Facultad de Artes de la Universidad Nacional. Publicado en Colección sin condición. Unibiblos. Bogotá, 2006.

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Resumen: A finales del s. XVIII, en Alemania, el arte adquiere, para la estética, una connotación metafísica: para los románticos alemanes, éste deviene la puesta en escena de lo suprasensible, el acontecer de la verdad. En la belleza artística lo infinito se manifiesta a través de lo finito; el absoluto se hace presente, se realiza; en el arte se lleva a cabo el retorno de los dioses, ocultos desde la Antigüedad. Pero para ello hace falta descender al fondo del abismo, al fondo mismo de las escisiones que separan al hombre de lo divino. Allí, en el silencio, en la contemplación de la eterna escisión, en la aceptación de la finitud humana frente a la infinitud de la naturaleza, los dioses vuelven a hacerse presentes: allí se da el acontecimiento de la verdad. La verdad es aquello que acontece a través pero por fuera de la imagen, la palabra, el sonido. Sólo a través de la intuición estética, alejada de todo pensamiento discursivo, se le revela al hombre, en las profundidades de la distancia, en la separación radical, la unidad primigenia, el absoluto en todo su esplendor. El anhelo del regreso, la nostalgia por la unidad perdida, se resuelve en el callar y esperar pacientemente el retorno, en medio del vacío, del espectáculo infinito de la verdad. 
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Introducción 
La intención de no comunicar es al menos tan compleja como la de comunicar y es sin duda tan antigua como ella. Pero la aceptación formalizada de esta negación, de esta preservación del silencio –a través de palabras, gestos o signos– es un fenómeno moderno que, para el mundo occidental, comenzó hace menos de un siglo. La renuencia a entablar diálogos de los filósofos cínicos de la Grecia clásica, el retiro del trato social de los anacoretas del desierto en los primeros años del cristianismo, la manoseada frase acuñada por Hamlet: “lo demás es silencio”, presagian nuestra sustentación de la imposibilidad de decir. Pero sólo en el s. XX el poeta Stéphane Mallarmé presenta, desesperanzado, la página en blanco; Eugéne Ionesco sentencia en sus dramas: “La palabra impide que el silencio hable”, Beckett pone en escena un acto sin palabras; John Cage compone una pieza musical llamada Silencio; y Pollock cuelga en la pared de un museo un lienzo mudo y hecho de salpicaduras (nota al pie 1)
La necesidad de preservar el silencio ha sido, quizás, característica explícita de las diversas manifestaciones artísticas del s. XX occidental, pero, a la vez, como lo sugiere Manguel en la cita, ha existido desde siempre. La imposibilidad de decir ha sido paradójicamente el motor de toda necesidad de expresión artística. Con la época moderna, además, adquiere un sentido aún más profundo: las palabras, las imágenes, los conceptos, se descubren como símbolos de las cosas, como convenciones inventadas por el hombre, un hombre que se ve en la necesidad de entender y dominar un mundo indecible. El Romanticismo alemán es un momento especial en esta lucha por expresar lo inexpresable. Ocupa, dentro de la historia del silencio, si podemos llamarla así, el momento crucial en el que el hombre moderno, erigido como dueño y señor del mundo gracias a su razón, descubre que todo aquello que domina no es más que un espejismo, porque la construcción racional del mundo a la que se ha dedicado por más de cuatro siglos no le ha servido para otra cosa sino para convertirlo en un ser antinatural, completamente separado del mundo que lo rodea, de la naturaleza, de los otros. Es el momento en el que el sujeto moderno, erigido por Descartes, consolidado por Kant, descubre que aquello que anhela se encuentra más allá de sí mismo, al otro lado de sí mismo, donde los conceptos, el discurso, el entendimiento, todo aquello que hasta ahora se había convertido en su más preciosa guía, lo único que hacen es separarlo más de la verdad. La verdad, por primera vez en mucho tiempo, se le presenta como aquello infinitamente otro, inabarcable, indecible… y el hombre, por ello, se verá en la necesidad de buscarla allí justamente donde ningún hombre de la Ilustración se atrevería: en la experiencia estética, donde el silencio y la contemplación se convierten en los elementos necesarios para acercarse, en medio de la distancia infinita –por paradójico que suene- a esa verdad que se anhela y que se devela en la experiencia artística (nota al pie 2).  
Es importante, antes de empezar a desarrollar el problema del que se ocupará este texto, hacer un par de aclaraciones preliminares. En primer lugar, no es desde la historia del arte, sino más bien desde la estética, que pretendo enfrentarme a la pregunta por el arte en el Romanticismo alemán. Esto quiere decir que más que concentrarme en el estudio detallado de las producciones artísticas de esta época, me preocuparé más bien por responder a la cuestión de qué es el arte para el romanticismo: cómo se entiende su papel dentro de la constitución de las relaciones que establece el hombre con el mundo, con los otros y con la verdad. Esta perspectiva tiene, además, una pertinencia particular, porque justamente el Romanticismo ocupa, dentro de la historia de la filosofía, el momento en el que el arte, y la experiencia estética en general, se transforman en la experiencia filosófica por excelencia: el acceso último a la verdad, último peldaño en el sistema filosófico (nota al pie 3).
Sin embargo, aunque la mirada y la perspectiva sean filosóficas, trataré de quedarme lo menos posible en problemas específicos de la filosofía de la época, que poco pueden interesar a un público no necesariamente filosófico. Pido disculpas de antemano si paso por encima de algunos problemas y menciono sólo por encima el aporte de algunos autores. El rigor filosófico será aquí sacrificado a favor de la claridad general de la exposición.
Finalmente, quisiera aclarar que cuando me refiera aquí al romanticismo, me estaré refiriendo más específicamente a lo que en historia de la filosofía se ha dado a conocer como “romanticismo temprano” y que se ubica temporalmente en la última década del s. XVIII en Alemania, donde en pocos años se conjugan, en un mismo lugar, un sinnúmero de reflexiones que convergen en la necesidad de reaccionar frente a la Ilustración y lo que se conocía como filosofía crítica (principalmente Kant y Fichte), a partir de un rescate de otro tipo de experiencias, no necesariamente teórico-racionales, que conduzcan a la superación de ciertas dualidades dejadas abiertas por la filosofía moderna en general. Así, los autores a los que haré referencia cuando hable de románticos serán, principalmente, Schelling, Novalis, Hölderlin y el joven Hegel –los últimos dos pocas veces considerados por los historiadores como románticos en el sentido estricto–. En pintura haré referencia al romántico alemán por excelencia, Caspar David Friedrich, quien, aunque unos años posterior a todos los filósofos mencionados, parece representar en sus pinturas lo que los primeros trataron de formular en sus escritos filosóficos.   
1. La ambigüedad romántica: el doble impulso hacia lo infinito
“El caminante sobre el mar de niebla” (1818, Kunsthalle, Hamburgo. Imagen arriba) de Caspar David Friedrich es la imagen perfecta para describir la actitud romántica frente al mundo. Interpretarlo como el hombre que se muestra triunfante frente a la naturaleza, o que, como un dios, contempla desde las alturas todo aquello que le pertenece; entenderlo como la representación del sujeto moderno que se erige en su grandeza y desde las alturas frente al mundo, es no comprender el espíritu real del romanticismo, sus angustias y contradicciones. Esta sería la descripción del punto de vista moderno, tal y como la leyeron los románticos y algunos de sus predecesores. El poema de Schiller, “El metafísico”, es una muestra de lo que sería la respuesta de un romántico a tal interpretación de la obra de Friedrich (nota al pie 4):
“¡Qué profundo yace el mundo a mis pies! /Apenas veo cómo se agitan abajo los hombres minúsculos./¡Cómo me eleva mi arte, la más bella de las artes,/a la bóveda del cielo!”
Así exclama desde la altura de su torre/ el pizarrero, así el pequeño gran hombre/ Hans el metafísico, en su escritorio.
Dime, pequeño gran hombre: la torre desde la que tan altivo divisas /¿de qué está hecha? ¿sobre qué está construida? /¿cómo has accedido a ella? Y su calva atalaya,/ ¿de qué te sirve, sino para mirar el valle? (nota al pie 5)
Tal es también la respuesta de Friedrich en su cuadro. Hay que mirarlo con más detalle para entender de qué se trata realmente. El hombre se encuentra de espaldas, como en todos los cuadros de Friedrich; ya no es, pues, el protagonista de la obra. Friedrich parece más bien querer invitarnos a ver, junto con el caminante, lo que se le presenta ante sus ojos. A la vez, el caminante mismo, la montaña, nos separan de la inmediatez del paisaje; paisaje que no aparece nítidamente, como un paisaje del renacimiento, sino cubierto de niebla. Lo que vemos es un paisaje inabarcable para la vista, lejano, inaccesible al caminante quien, como nosotros, los espectadores, sólo puede contemplar la grandeza de lo que se le presenta.  
El cuadro describe, como muchos otros de Friedrich, las dos caras de la experiencia romántica; aquello que Rafael Argullol ha llamado la “contradictoria visión del infinito" (nota al pie 6)y que románticos como Friedrich y Turner representan de manera magistral en sus pinturas. Por un lado está la atracción por lo infinito, por lo inabarcable: el placer indescriptible que produce la contemplación de la naturaleza en todo su esplendor, en toda su grandeza, en todo su poder. Podemos imaginarnos el placer del caminante que, tras una larga y difícil subida, llega a la cima y contempla el espectáculo de la totalidad que se abre ante sus ojos. Por el otro está, sin embargo, la angustia que produce lo inabarcable, la inmensidad de lo contemplado. Más allá de cualquier sentimiento de superioridad, lo que se produce en el espectador es la angustia frente a la inmensidad: una naturaleza que se le presenta como completamente ajena, inabarcable, oculta por la niebla. El caminante descubre que sólo ha subido una montaña, se descubre en su insignificancia frente a la inmensidad del paisaje que se abre ante sus ojos.
El cuadro de Friedrich presenta así, de forma sublime, las dos caras de la naturaleza para el romanticismo: la inmensidad, la tranquilidad pasiva del abandono en la contemplación de la naturaleza infinita; y la angustia del poderío que eso representa sobre la insignificancia humana. Una doble atracción frente al abismo que se presenta como característica del espíritu romántico: el deseo de retorno a la totalidad implica siempre, a la vez, el riesgo de la pérdida de sí; el abandono al absoluto es siempre, a la vez, la aniquilación del individuo. Pero el quedarse en la distancia implica la contemplación trágica de aquello que se nos niega: la naturaleza, la totalidad, el mundo. ¿Qué debe hacer el hombre?, ¿cuál es la decisión que le está permitido tomar? ¿Debe acaso quedarse en la distancia, como el caminante de Friedrich, contemplando la inmensidad que le está negada? O, más bien, ¿debe escoger, como el personaje trágico del Empédocles de Hölderlin, arrojarse al abismo, perdiéndose a sí mismo en el intento por recuperar la infinitud? Tal es la cuestión romántica, tales son las ambigüedades que marcarán las reflexiones estéticas de Schelling y Novalis, las producciones poéticas de Hölderlin y los cuadros de Friedrich. 
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2. Contextualización de la pregunta romántica: nostalgia y situación trágica del hombre moderno

           
Todo esto adquiere sentido cuando se entienden los dilemas a los que se enfrenta el hombre romántico. La filosofía del romanticismo es una filosofía trágica. Decía yo al principio que el hombre romántico es uno de los primeros en entender que ese hombre racional, autónomo, característico de la Ilustración, resultado de la modernidad, no vive más que en el espejismo de la dominación del mundo, cuando en realidad lo único que ha logrado es perder el mundo para siempre, ahondar las escisiones, quedar encerrado en el universo claustrofóbico de la subjetividad (nota al pie 7). Nuevamente se puede hacer referencia a los cuadros de Friedrich en su representación de esta angustia. En algunos de ellos aparece la ventana como protagonista del cuadro (ver, por ejemplo, “Mujer frente a la ventana” (1822, Nationalgalerie, Berlín)). La metáfora de la ventana, que tan famosa se hizo desde Alberti en el renacimiento; aquella metáfora que ponía en imágenes la representación como la virtud del hombre, capaz de reproducir con sus trazos a la naturaleza, es vivida como desgracia por el hombre romántico, quien entiende que en la representación se ha perdido ya la presencia: la representación implica distancia, alejamiento, separación entre lo que se representa y lo representado. El mundo para el hombre del romanticismo es eso que está del otro lado de la ventana, aquello a lo que no podemos acceder, si acaso contemplar, anhelar. Los cuadros de Friedrich nos lo recuerdan una y otra vez: la naturaleza siempre aparece oculta por la niebla, apenas iluminada por la luz de la luna (“La luna sobre el mar” (1822, Nationalgalerie, Berlin)), oculta tras los acantilados (“Los acantilados de Rügen” (1818, Museo Oskar Reinhardt, Winterthur)).            
En el romanticismo, dice Argullol, “el paisaje se hace trágico pues reconoce desmesuradamente la escisión entre la naturaleza y el hombre" (nota al pie 8). El hombre romántico entiende y vive las escisiones características de la filosofía moderna (sujeto y objeto, hombre y mundo, racionalidad y sensibilidad) como trágicas. La unidad entre el hombre y el mundo, entre el arte y la naturaleza, entre la filosofía y la poesía, han quedado perdidas para siempre. La Antigüedad ya no representa, como para el neoclasicismo, la esperanza de reconciliación, esa meta a la que el arte y la historia deben aspirar (nota al pie 9). El hombre romántico, a diferencia del clasicista, es verdaderamente nostálgico, porque entiende que ese ideal de humanidad ha quedado perdido para siempre en la historia (nota al pie 10). Las ruinas de Grecia aparecen así, en los paisajes de Friedrich (ver, por ejemplo, “El templo de Juno en Agrigento” (1830, Museum für Kunst und Kulturgeschichte, Dortmund), ya no con la confianza neoclásica en la posibilidad de su reconstrucción, sino, a la luz del atardecer, como la constatación de la pérdida para siempre de esa grandeza de la Antigüedad, donde el hombre aún se encontraba a gusto en el mundo, inmerso en la naturaleza, uno sólo con la totalidad de lo existente.           
Así lo constataba también Friedrich Schiller desde sus poemas tempranos, poemas que ejercerían una influencia determinante en la visión nostálgica del mundo de los autores románticos: 
Cuando aún gobernabais el bello universo /estirpe sagrada, y conducíais hacia la alegría / a los ligeros caminantes,/ ¡bellos seres del país legendario! […] / qué distinto, qué distinto era todo entonces […]
Cuando el velo encantado de la poesía /aún envolvía graciosamente a la verdad,/ por medio de la creación se desbordaba la plenitud de la vida / y sentía lo que nunca más habrá de sentir. […] / Todo ofrecía a la mirada iniciada,/ todo, la huella de un dios.
Donde ahora, como dicen nuestros sabios, / sólo gira una bola de fuego inanimada, / conducía entonces su carruaje dorado/ Helios con serena majestad.
Hermoso mundo, ¿dónde estás? ¡Vuelve,/ amable apogeo de la naturaleza! / Ay, sólo en el país encantado de la poesía /habita aún tu huella fabulosa. / El campo despoblado se entristece, / ninguna divinidad se ofrece a mi mirada,/ de aquella imagen cálida de vida / sólo quedan las sombras. 
Ociosos retornaron los dioses a su hogar, / el país de la poesía, inútiles en un mundo que, / crecido bajo su tutela, / se mantiene por su propia inercia. / Sí, retornaron al hogar, y se llevaron consigo / todo lo bello, todo lo grande, / todos los colores, todos los tonos de la vida,/ y sólo nos quedó la palabra sin alma.
Arrancados del curso del tiempo, flotan / a salvo en las alturas del Pindo; / lo que ha de vivir inmortal en el canto, / debe perecer en la vida. 
“Los dioses de Grecia” (1788) (nota al pie 11)
Las palabras de Schiller describen la nostalgia que enmarca el sentimiento romántico: la pérdida para siempre de la Antigüedad, la angustia que produce encontrarse en medio de la escisión moderna, la naturaleza que se muestra completamente ajena al hombre, inmensa, indomable. El sentimiento de totalidad, aquella naturaleza en la que habitan los dioses, en la que el hombre se siente a gusto, en armonía con el todo, ha desaparecido.
Sin embargo, la nostalgia romántica irá más allá de la constatación de Schiller. Sí, el hombre moderno está condenado a la escisión, la conciencia moderna ha traído consigo, también, inevitablemente, la separación y con ello la finitud. Grecia, como lo constata Schiller, se ha perdido para siempre, sólo nos queda cantarla, anhelarla en la poesía. Y sin embargo, dirán los románticos, aún se puede conjurar la nostalgia, la tragedia debe traer consigo su propia reconciliación: los dioses deben retornar al mundo, y la experiencia estética  será el medio por el cual dicho acontecimiento se haga posible.
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3. La respuesta romántica a la nostalgia: arte y silencio como experiencia de lo verdadero

“Beauty is truth, truth is beauty –that is all ye know on Earth and all ye need to know”
John Keats. Ode on a Grecian Urn.
Como se aclaraba al principio, el romanticismo puede entenderse como una respuesta a la filosofía crítica, a la filosofía de la Ilustración, pero debe pensarse, también, dentro del contexto general de la historia de la filosofía, como una de las grandes deudoras de la tradición creada por la modernidad. Si la experiencia estética se convierte, con la filosofía romántica, en la experiencia por excelencia de la verdad, esto será gracias a la interpretación que se llevará a cabo en ella de los postulados kantianos acerca de la belleza. Kant es el gran representante de la tragedia a la que condujo al hombre la filosofía moderna, pero es también el primero en dar los elementos claves para conjurarla.  
En efecto, Kant mismo vio con claridad la necesidad de plantear una alternativa para salir del universo claustrofóbico en el que había encerrado al hombre como sujeto cognoscente, por un lado, y libre, por el otro. Su preocupación en la Crítica del juicio, tercer pilar de su sistema filosófico, y cuya primera mitad estará dedicada al análisis de la experiencia estética, será mostrar las posibilidades que trae consigo una manera de relacionarnos con el mundo diferente a la cognoscitiva –en la que dominamos a los objetos a partir de los conceptos que nosotros mismos les imponemos–  y a la práctica –en la que nuestra racionalidad debe imponerse sobre nuestra sensibilidad para hacer posible la libertad. En la belleza, dirá Kant (nota al pie 12), se abre una posibilidad diferente de relacionarnos con las cosas. En los juicios de gusto, en la experiencia estética de la belleza, los objetos nos invitan a contemplarlos y a gozar de esa contemplación, sin que podamos reducir esa experiencia a un concepto determinado. Kant es, pues, el primero en formular desde un punto de vista teórico lo que los románticos convertirán en el punto de partida para sus formulaciones estéticas: en el juicio de gusto se lleva a cabo una experiencia de las cosas, en la que éstas se nos muestran de una manera especial en la contemplación y, sin embargo, no podemos decir nada acerca de ellas. Lo único que podemos decir, si es que aún queremos decir algo, es que sentimos placer al contemplarlas. La experiencia de lo bello es indecible, indescriptible, imposible de formular en un juicio; y, sin embargo, en ella se nos muestra algo del mundo que de otro modo nos sería inaccesible. La experiencia estética es un espacio de apertura al mundo para el hombre, un espacio que se encuentra más allá de todo discurso, en la contemplación desinteresada.   
Schiller, llevando más allá la interpretación de Kant, dirá que justamente en la experiencia de la belleza las cosas nos invitan a contemplarlas tal y como son –y no tal y como deberían ser, dictaminadas por los conceptos de nuestro entendimiento o los mandatos de nuestra razón–. La belleza abre así, por fuera del discurso, un espacio de apertura a lo real que será entendido por los románticos ya no sólo como una manera más de relacionarnos con el mundo, sino como la manera por excelencia para el hombre de acceder a la verdad, al mundo, a la naturaleza de la que las categorías modernas y el afán científico de conocimiento lo habían separado. Lo bello, en el romanticismo, y, con ello, el arte en general, se convierten en el lugar en el que acontece la verdad, en el acceso por excelencia a lo real:  
El arte es para el filósofo lo más elevado que existe, porque casi le abre el santuario donde en unión eterna y originaria arde como una llama lo que en la vida y en la acción, como en el pensamiento, debe separarse en eterna fuga. (nota al pie 13) 
El arte abre la posibilidad de experimentar aquello que está más allá del lenguaje, más allá del pensamiento y de la acción. La estética romántica ya no es una estética de la recepción, como la del s. XVIII, preocupada por la norma del gusto, por los efectos sobre el espectador, por los parámetros para poder juzgar lo bello. Se convierte, más bien, en una filosofía del arte (el primero en utilizar el término será Schelling) preocupada por desencubrir aquello que acontece en la experiencia estética desde dentro de sí misma: qué es aquello que la belleza, el arte, lo sublime, develan, revelan, descubren.
El arte deja así de ser simplemente representación, una ventana al mundo, una alegoría que apenas indica algo que está más allá de lo estético, para convertirse nuevamente en presencia. Y con esta transformación, cambia también el concepto de símbolo: el arte es símbolo no porque aluda por medio de la imagen a conceptos que están más allá de lo sensible, en el mundo del pensamiento, sino porque logra que lo infinito, aquello innombrable, indescriptible, aquella naturaleza habitada por los dioses que le es incomprensible al hombre racional, se haga presente en lo sensible, en lo finito. “El arte, dirá Novalis, logra la comunión más íntima entre lo finito y lo infinito”. En el arte, y con él, en la experiencia estética, lo infinito se hace sensible, se presenta ante el hombre, acontece frente a él como un espectáculo digno de contemplación.
Este infinito que se sensibiliza en el arte y se hace presente al hombre mediante la experiencia estética, será lo que la filosofía del romanticismo llamará el Absoluto, concepto que se hará sobre todo conocido a través de la filosofía del Hegel maduro como parte esencial de su sistema filosófico. Sin embargo –valga aquí la aclaración– Hegel dejará de ser romántico en tanto considerará que el arte es sólo una expresión más de este absoluto, una expresión inadecuada en tanto inconceptualizable. Por el contrario, para el romanticismo, para la filosofía de Schelling, para la poesía de Hölderlin y la pintura de Friedrich, es esta virtud de acceder a lo indecible sin tener que reducirlo nuevamente a lo discursivo, lo que hace que la experiencia estética sea el acontecimiento por excelencia de la verdad. En la medida en que la verdad se ha transformado en un acontecimiento, es su espectáculo el que el hombre debe contemplar, en lugar de intentar reducirla a un concepto fijo, inmóvil, estático y totalizante.
La verdad en su acontecer es, así, ella misma, trágica; y es su tragedia la que contemplamos desde la distancia. El absoluto, esa especie de divinidad filosófica panteísta de los románticos, debe hacerse visible sacrificándose en lo finito; sólo en esta encarnación de lo infinito en lo finito puede, en efecto, hacerse manifiesto, existir, devenir experiencia. Ya lo decía Hölderlin en uno de sus poemas: los dioses necesitan por esto a los hombres tanto como los hombres a los dioses:
Pero los dioses se complacen / en ser inmortales, y si tienen necesidad / de otros seres, será de héroes / y de hombres y de mortales sin distingo.
Porque los bienaventurados dioses /nada sienten por sí mismos; / es preciso entonces, si podemos decirlo,/ que otro se halle ahí para sentir / y apiadarse en nombre de los dioses”
“El Rin” (nota al pie 14)  
Los dioses necesitan quiénes sufran por ellos, quiénes contemplen el espectáculo de su tragedia. El absoluto sólo es en su hacerse sensible, no es nada sin el arte que lo encarna. La naturaleza, dice Hölderlin en su novela Hiperión, se hace divina sólo a través del arte, así como el arte se diviniza en la naturaleza. Los dioses se hacen presentes allí, en medio del espectáculo que abre para nosotros el arte, donde lo infinito se sacrifica a lo finito, en el acontecimiento infinito de lo verdadero. Y nosotros, como el caminante que se asoma el cuadro de Friedrich, como todas las figuras en sus cuadros, estamos allí para contemplar, frente a nosotros, en silencio, el espectáculo de su aparición.  
La relación que se establece, así, con la verdad a través de la experiencia estética romántica es una relación que puede ser caracterizada como mística: es la experiencia de la unidad con el todo desde la finitud; el sentirse, como lo describía Eckhart, el gran místico alemán del s. XIII, como una gota en medio del océano, un océano inabarcable, indescriptible, un océano que en su inmensidad nos cobija como parte de la totalidad. También lo decía Novalis:
La sensibilidad para el arte tiene mucho que ver con la sensibilidad para el misticismo. Es la sensibilidad para lo que es peculiar, personal, desconocido, misterioso; es la sensibilidad para aquello que ha de ser revelado, para lo necesariamente contingente: representa lo irrepresentable, ve lo invisible, percibe lo imperceptible( nota al pie 15)
Pero esta relación con el absoluto, el espectáculo de su contemplación, traerá consigo un doble impulso. Ya lo describíamos al principio con el cuadro de Friedrich: el espectáculo terrorífico de la naturaleza, la inmensidad con la que se nos presenta frente a nuestra insignificancia, produce en el hombre romántico una doble atracción. O bien decide, siguiendo su impulso trágico, su anhelo de infinitud, arrojarse, como el Empédocles de Hölderlin, en el fuego del Etna y abandonarse  con ello a la unidad indiferenciada, a esa naturaleza divina donde los dioses habitan; o bien, en su valentía, en su heroísmo, en la tendencia a aceptar su destino trágico como una lucha permanente contra la tentación del abandono, quedarse en la finitud, en la “penumbra” de lo humano –como también lo dirá Hölderlin–, en la contemplación callada e interminable del abismo, de la distancia absoluta entre dioses y hombres: en la imposibilidad de decir lo indecible, en el callar aceptando la inevitable finitud de la existencia humana. 
Esto último será justamente lo propio del romanticismo temprano, del espíritu que se describe, entre otros, en los cuadros de Friedrich y en la poesía de Hölderlin:
Buscas y buscas la vida y surge y reluce de ti / un fuego divino desde las profundidades de la tierra,/ y en tu estremecedor anhelo / te arrojas allá abajo, a las llamas del Etna.
Así disolvió perlas en vino la altiva / Reina, ¡y a conciencia! Ojalá no hubieras / Ofrendado tu riqueza, oh poeta,/ En ese cáliz hirviente. / Pero para mí eres sagrado, como el poder de la tierra / Que te arrebató, ¡o, intrépida víctima! / Y si no me retuviera el amor, / Seguir quisiera al héroe en las profundidades.
“Empédocles" (nota al pie 16)
Hölderlin entiende que el poeta no debe ceder a la tentación de abandonarse al absoluto. Debe, por el contrario, descender al abismo, cantar la infinita distancia, advertir de los peligros que trae el querer ser como los dioses, el querer cantar sus verdades y poner en palabras lo indecible:
Más pernicioso que la espada y el fuego
es el espíritu del hombre, semejante al de los dioses,
cuando no sabe callar ni mantener
sin desvelar su secreto.
¡Fuera el que pone al descubierto
su alma y sus dioses! Temerario
quiere expresar lo inexpresable
[…] esto es peor que el crimen
¿y tu hablas a su favor?
Vivirá como él, y como él morirá,
en el dolor y en la locura,
quien traicione lo divino, y alterándolo todo
ponga en manos de los hombres
lo que reina escondido
Hermócrates en  Empédocles (nota al pie 17)
Porque justamente allí, en el silencio, en la finitud, en el canto del abismo del poeta, se da el espectáculo de la divinidad.
Así también contempla el monje de Friedrich la inmensidad del océano, desde la orilla, en el silencio de quien entiende que esa unidad con el todo, que el abarcar lo inabarcable, le está vedado incluso al más intrépido de los hombres (ver “Monje a orillas del mar” (1809, Nationalgalerie, Berlín). La valentía consiste en quedarse en la orilla, y poner en escena la nostalgia, la finitud, la distancia:
 "En infinita soledad, a orillas del mar, resulta maravilloso contemplar un desierto de agua sin límites bajo un cielo cerrado. A ese sentimiento se une la necesidad de tener que desplazarse hasta ese determinado lugar, que de él haya que regresar, el deseo de superar ese mar, saber que no es posible, y advertir la ausencia de cualquier tipo de vida, aunque oigamos su voz en el rumor de las olas, en el soplido del aire y en el movimiento de las nubes." (nota al pie 18)
El arte es pues, para el romanticismo, la puesta en escena del abismo, de la conciencia de la escisión y de la fe, a la vez, en la posibilidad paradójica de recuperación, desde la distancia, de la unidad. En la ausencia de lo divino se advierte, como lo expresa la cita de Kleist, su presencia. El papel del hombre, como el del poeta en Hölderlin, o el de los personajes en las obras de Friedrich, es aceptar la finitud, resistirse a la tentación de la aniquilación de sí mismo en el abandono a lo absoluto. En lo finito, en la distancia, en el espectáculo de lo estético, los dioses vuelven a hacerse presentes. Pero hace falta descender al fondo del abismo, donde no hay nada que decir, donde toda palabra sobra. Allí, en el silencio, en la contemplación de la eterna escisión entre dioses y hombres, entre el hombre y la naturaleza, en la puesta en escena de la tragedia, del enfrentamiento entre lo infinito y lo finito, ahí se da el acontecimiento de la verdad. El arte, la belleza, son este acontecimiento. Sólo a través de la intuición estética se le revela al hombre, en las profundidades de la distancia, en la separación radical, la unidad primigenia, el absoluto en todo su esplendor. La verdad es aquello que acontece a través pero por fuera de la imagen, la palabra, el sonido. Eso que se revela en medio de ellos, pero que requiere del silencio, de una contemplación callada, desde la finitud del hombre, del espectáculo infinito de la verdad. 
Notas a la Introducción y a la primera sección:
[1] Manguel, Alberto. “La imagen como ausencia” en: (2000) Leyendo Imágenes. Alianza: Madrid. p. 41. 
[2] Esto, claro, no significa que el movimiento romántico, en su respuesta al racionalismo y a la filosofía de la Ilustración, sea un movimiento que busca lo “irracional”. Este prejuicio hace parte de una interpretación tradicional de las propuestas románticas que ha sido revaluada cada vez con más fuerza en los últimos estudios serios sobre el tema. El Romanticismo será, en medio de su crítica y su reacción a la Ilustración, también su deudor y continuador: la búsqueda a través de la experiencia estética no será la búsqueda por ir más allá de los límites de la racionalidad, sino por ampliar su espacio de acción. Cf., por ejemplo, Beiser, Frederick. (2004) The Romantic Imperative. Cambridge: Harvard U.P. y Frank, Manfred. (2004) The Philosophical Foundations of Early German Romanticism. NY: state University of NY Press.
[3] Esto encuentra su desarrollo filosófico más explícito en el Sistema del Idealismo Trascendental (1800) de Schelling, y en su posterior Filosofía del Arte (1802-3).
[4] Friedrich Schiller no es, propiamente hablando, un autor romántico. Sin embargo, muchas de sus reflexiones estéticas coincidirán en muchos puntos con aquellas del romanticismo temprano, y su producción literaria será un punto de referencia definitivo para los autores del Romanticismo alemán. Sus Cartas sobre la Educación Estética del hombre (1795) influirán de manera definitiva en las propuestas estéticas de Schelling, Hölderlin y el joven Hegel. En el presente texto se hace referencia a este autor como el predecesor por excelencia del espíritu romántico y el iniciador de la crítica romántica a la Ilustración.
[5] Traducción de Daniel Innerarity en: Schiller, Friedrich. (1998) Poesía filosófica. Madrid: Hiperión. p. 113
[6] Argullol, Rafael. (2000) La atracción del abismo. Barcelona: Destino. p. 49. Este estudio de Argullol, junto con otros como El héroe y el único ((1999) Madrid: Taurus), son muy iluminadores con respecto a la relación entre el pensamiento estético y las producciones artísticas del Romanticismo.
Notas a la segunda sección:
[7] El término no es mío: lo acuña Eva Schaper en un ensayo sobre la lectura que hará Schiller de la filosofía kantiana. Cf. Schaper, Eva.“Freidrich Schiller: Adventures of a Kantian”. En: British Journal of Aesthetics.4:4 (1964: Octubre) p. 355.  
[8] Op. Cit. 19.
[9] Esta perspectiva queda especialmente bien descrita, como perspectiva característica del neoclasicismo, en el texto de Rosario Assunto  La Antigüedad como futuro. Estudios sobre la estética del neoclasicismo europeo ((1999) Madrid: Visor)
[10] La palabra nostalgia (del griego nostos: retorno, hogar; y algos: dolor) hace alusión precisamente a esto: sólo siente dolor quien entiende que el retorno le está negado, que el regreso es sólo un anhelo imposible de satisfacer.
[11] Traducción de Daniel Innerarity en: Op. Cit. p. 15-23.
Notas a la tercera sección:
[12] Kant continúa, en sus reflexiones, la línea seguida por la mayor parte de la estética del s. XVIII: quien se ocupa de experiencia estética, se ocupa principalmente de la experiencia de la belleza (belleza natural, principalmente) y el juicio de gusto. Lo sublime y la contemplación y producción artísticas entrarán a jugar un papel casi secundario en la Crítica del juicio, pero serán retomados por sus lectores, los románticos, como experiencias integradas dentro del análisis de lo bello natural kantiano. Así, para la filosofía del romanticismo, lo afirmado por Kant acerca de la belleza de la naturaleza, se extenderá de alguna manera a la experiencia estética en general.
[13] Así lo describe Schelling en el Sistema del Idealismo Trascendental (System des Tranzscendentalen Idealismus (1800). p. 475 (la paginación hace referencia a la numeración canónica)).  
[14] Traducción de Federico Gorbea en: Hölderlin, Freidrich (1979) Obra completa en Poesía. Tomo 2. Barcelona: Ediciones 29. p. 116.
[15] Novalis. Le mond doit être romantisé. Paris: Allia.  
[16] Traducción de Txaro Santoro en: Hölderlin, Freidrich. (1999) Odas. Madrid: Hiperión. p. 105.
[17] Traducción de Anacleto Ferrer en: Hölderlin, Friedrich. (1997) Empédocles. Madrid: Hiperión. p. 229-231
[18] Heinrich von Kleist describiendo el cuadro de Friedrich.
 © 2005 MARÍA DEL ROSARIO ACOSTA LÓPEZ: mracosta@cable.net.co

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