miércoles, 2 de octubre de 2013

La Deformacion De La Obra Wagneriana-¿Casualidad O Conjura?





LA DEFORMACION DE LA OBRA WAGNERIANA:
¿CASUALIDAD O CONJURA?

La Pregunta en su esencia:

Ser o no ser, ser respetuoso o no con el autor, esa es la cuestión.
El problema esencial del actual estado en las representaciones wagnerianas, aunque el tema se ha extendido hoy en día a todo tipo de representaciones de teatro clásico y óperas en general, está en la dicotomía absoluta entre el texto junto las indicaciones del autor y lo que se representa en escena.
Esta diferencia abismal, increíble y a veces insultante, nunca se había dado antes, y ahora es general, casi total con muy pocas excepciones.
La dicotomía es tanta que se llega al caso de que el texto cantado o expresado no tenga sentido alguno en escena, de forma que se convierte en una mera 'salmonía' de fondo, un 'sonido', o 'pura música', sin más sentido teatral.
El 'argumento' expresado en escena ya no es el del texto sino que se trata de una actuación nueva inventada y forzada por el nuevo 'creador', el director de escena, que 'usa' (o prostituye según acertadas palabras de algunos de ellos) la obra original en beneficio de 'su' fama e idea propia.
Los defensores de este descarado acto de apropiación de la obra clásica y su deformación, lo hacen oficialmente en nombre de la 'modernidad', la originalidad y el 'cambio' como 'valor en si mismo'. Este hecho se ha generalizado hasta el extremo de ser casi imposible asistir a una obra de Wagner, e incluso a una representación teatral de Shakespeare, sin tener que soportar las 'invenciones extravagantes' de esos nuevos 'dueños' de las obras clásicas.
Todo ello ¿es una moda, es una imposición, una conjura? Tratar de aclarar este tema es el motivo de este texto.

La pre-historia de un cambio

Nada nace de la nada, todo presente es consecuencia de un pasado.
El proceso de destrucción de la obra llamada clásica, lo que no tiene un sentido temporal de 'antiguas', pues algunas se han efectuado a veces en 1960, como pasa con algunas de Disney o de autores como Peman o Segarra, tiene su prehistoria en dos fenómenos que parecen ser lejanos e independientes de este tema, y que sin embargo son en gran parte su base esencial.
Se trata de dos procesos iniciados casi a finales del siglo XIX, antiguos pues, pero que son la base del 'ideal' que orienta la 'modernización', lease deformación, de la obra que llamaremos clásica o 'tradicional', entendiendo por ello la que se sustenta en valores ya establecidos en tiempos inmemoriales.
El primero proceso es la 'sexualización' del pensamiento. No la sexualidad, que siempre estuvo presente en el arte, sino la sexualización del Ideal. La influencia del Deseo en el Arte es tan antigua como el mismo Arte, pero nunca en la historia tradicional la sexualidad en si misma era presentada como aquello que sustentaba el Ideal y los Valores profundos de la persona. El Deseo existe, pero no es el motor del Ideal ni el sustento de los Valores humanos.
Con Freud y sus sucesores, con el mundo de la droga, el placer y la 'liberación sexual', el negocio del sexo, la pornografía y su sentido cuasi escatológico del tema, el sexo se va a convertir en una 'clave' del Ideal, los argumentos serán psicoanalizados y sexualizados hasta lo increíble. Un montón de personajes tarados sexuales, como el propio Freud, tratarán de imponer sus taras como 'normalidad', e incluso como 'explicación' de la 'normalidad'. Así vemos en el tema de Wagner el caso de otro tarado sexual, Thomas Mann, con sus infectas declaraciones sobre 'Tristan e Isolda', donde solo ve sexo, llegando al extremo de definir 'Parsifal' como una reunión de personas sexualmente definidas.
De ahí llegaremos a un Kupfer tratando de mostrar un Tannhauser obsesionado por las casas de putas, y a una casi omnipresente sexualización de tantas obras del arte clásico.
Las alucinantes y casi jocosas (si no hubieran sido escritas en serio) teorías freudianas sobre los sueños o la madre se ven reflejadas en multitud de escritos de la nueva generación de tarados sobre Wagner. Así vemos como se escribe sobre Parsifal como obsesionado por su madre y el complejo de Edipo, al ser tentado por Kundry, por el mero hecho de que Kundry le va a recordar el nombre de su madre. Lo que en Wagner es un recuerdo doloroso de culpa por el abandono de Parsifal hacia su madre, en los neuro-sexologos se convierte en un complejo de Edipo que 'muestra' el estado sexualizado de Parsifal.
Este tipo de deformaciones se han generalizado y son un componente básico de la 'conjura de necios' o más bien de malvados.
El segundo proceso, que luego veremos se une a este primero, es la llegada del Marxismo que impone la nefasta idea de que el arte es solo un producto de la super-estructura mental del materialismo, del dinero y las relaciones económicas.
Esta idea profusamente expuesta por todos los teóricos del marxismo, ha calado tan fuertemente que ni siquiera nos damos muchas veces cuenta de ello. Su primer efecto fue la redefinición de lo que es Historia. La historia dejó de ser una ciencia que estudia los hechos y sus causas para ser una imposición que busca como único motor de los hechos alguna causa (existentes o no) económica. Así la historia se convierte en una economía histórica, y todo el aspecto heroico, religioso, personal, militar, racial, popular, nacional, volutivo, mitológico, etc queda anulado como falso o subordinado a motivaciones siempre económicas y en general ruines.
Las consecuencias de este segundo proceso marxista son aun más desoladoras sobre la obra wagneriana. Kupfer (que es un marxista conocido) es sin duda un ejemplo, pero en general es la base de casi todos los montajes deformativos actuales: se trata de dar una 'interpretación' económico-marxista de la obra. Mientras Wagner trata de mostrar los sentimientos humanos, la compasión o la necesidad de Redención por el Amor, lo inevitable de la tragedia humana, y la lucha de Amor y Oro, todo se convertirá ahora en centro de capitalismo y revolución, de proletariado y opresión 'fascista' o 'política'. Así veremos multitud de obras wagnerianas, y no wagnerianas, donde los 'malos' son disfrazados de dictadores de derechas y los decorados muestran un entorno de multinacionales, hierros, acero y cristal más propios de New York que de lo que el texto indica. El enfrentamiento ya no es por amor o por sentimientos sino por interés y dominio económico.
Ambos procesos son en realidad uno solo, como trató de mostrar la llegada del materialismo sexualista y orgásmico (la revolución del orgasmo y el placer de un Wilhem Reich), que unirá este primer proceso con el segundo, al establecer la idea de un sexo como una de las bases de las relaciones económicas del hombre-materialista: comer, dormir y tener orgasmos, de forma que se equipara al dinero, y a la estructura mental del marxismo: el sexo como una necesidad fisiológica reprimida por la superestructura "moral" creada por el dinero. El dinero monopoliza el sexo como método de dominio, igual que hace con el capital; así el sexo se convierte en un "bien económico" más dentro de la teoría marxista.
No es preciso ser muy listo para comprender el efecto brutal que tiene una visión materialista de sexo y economía sobre una obra construida por una mentalidad romántica o clásica, sobre principios de Amor, Honor y sentimientos humanos, incluso el de Deseo y Avaricia, presentados sin motivaciones sexistas ni en la dinámica derecha-izquierda. Todo se confunde y el 'necio-creador' moderno debe forzar la obra de tal forma que 'no la reconoce ni su padre' al acabar con ella.
Un Wagner impregnado de Schopenhauer, para el que el mayor error es negar el carácter moral 'del arte y la filosofía, un Wagner que pretende enseñar un camino de Redención ético alejado totalmente del tema económico, solo puede ser 'adaptado' al marxismo-sexualista mediante una destrucción de su obra. Para ello se respeta la música y el canto como mero instrumento, de forma que el texto no sea más que una mera parte del canto, y el argumento se cambia mediante la representación escénica y la actuación neuro-patológica que el 'regideur' pone en escena, para adaptarlo al nuevo ideal.

Sobre La Moda y su origen

La originalidad esconde el engaño en su interior
La primera duda es si este proceso actual de deformación es mero producto de una moda, de una afición a la originalidad, sin más trascendencia que esa moda temporal y casual, promovida por el gusto al cambio que es congénito en el mundo moderno, falto de valores esenciales y convertido en un circo de diversión, donde lo original es lo que divierte y lo permanente aburre.
Una prueba a favor de esa visión sería que la misa católica, constante en su actuación, se considera 'aburrida', de forma que lo que se pretendería con las nuevas 'producciones' es evitar ese 'aburrimiento' del público y darles una novedad sobre lo clásico.
Sin duda hay una parte de realidad en este intento de originalidad, pero la explicación es totalmente parcial. Basta comparar el tema con el de la moda en el vestido. Es cierto que hay una componente de 'originalidad' en el continuo cambio de modas en el vestido, y que esa necesidad de ser 'original' lleva inevitablemente al circo, a la estupidez y las más jocosas propuestas, como pasa en las óperas actuales. Pero no se nos escapa que ese continuo cambio no es casual, no está solo dirigido por la búsqueda de 'originalidad' sino que es un proceso dirigido y estudiado muy concienzudamente por una docena de empresas de moda para INDUCIR al cambio, al gasto, a la compra de nuevos vestidos, a la 'renovación del mercado'. Hay una conjura de las empresas de confección y venta que fuerzan a los llamados 'creadores de moda' a producir diseños que exijan una nueva compra de productos masiva, no en los grandes modistos sino en el pret a porter diario.
No se si habreis visto que en el último año se ha puesto de 'moda' los zapatos de mujer con unas puntas afiladas realmente jocosas. Esta 'moda' ha generado un gasto enorme de renovación de calzado femenino, y además no es algo novedoso sino que ya se había inducido hace muchos años.
De la misma forma las producciones actuales de teatro-ópera necesitan 'originalidad' pero ese proceso está inducido, promovido, forzado diría, por intereses superiores al mero cambio original. Intereses que en este caso no buscan la venta económica sino de promoción de neo-valores y destrucción de los Valores propios de las obras.

Las pruebas objetivas y los indicios 'razonables'

No puede probarse aquello que el Poder absoluto oculta
Si nos centramos pues en la posible existencia de una conjura, debemos primero definir que entendemos por Conjura en este caso.
No se trata de que una serie de personas se reunan en una habitación para definir que en adelante hay que destruir la obra clásica y en especial la wagneriana. Eso es solo en parte cierto pero no es la base de lo que yo llamo 'conjura'.
Denomino conjura en este caso a la concordancia de intereses declarados entre diversos poderes para ejecutar en una dirección las representaciones teatrales del mundo clásico. Esa concordancia es 'forzada' por intereses comunes de esos poderes.
Hay una concordancia de cómo tratar las representaciones wagnerianas, que se han declarado, explicitado, expuesto y escrito, sin salir de una reunión específica entre todos esos poderes, pero de forma que todos conocen y saben de esa concordancia de intereses comunes.
¿Qué pruebas tenemos de ese proceso?
Es evidente que no tenemos pruebas objetivas directas (más que en un caso que ya expondremos después). No tenemos grabaciones escondidas donde veamos a los dirigentes de los teatros o de las políticas de nombramientos de directores de los teatros, en las cuales se explicite que los nombramientos deben ir a personas favorables a ese tipo de deformación de las representaciones. No se ha efectuado una investigación oficial sobre los posibles testigos de esas contrataciones, de las motivaciones de esos nombramientos. No se ha investigado por que se han negado a efectuar representaciones adecuadas en muchos teatros, por que se han boicoteado en muchos sitios a algunos escenógrafos modernos correctos (y algunos muy correctos), no hay documentos con directrices concretas sobre este tema.
Los motivos de la falta de pruebas directas están en dos causas:
1- La dificultad de probar estos temas en los cuales la decisión es de difícil comprobación en su motivación. Pasa algo similar con el problema que tienen en Francia para probar que un propietario no quiere alquilar su piso a moros o negros. La legislación prohibe esa discriminación, pero es muy difícil de probar.
2- La falta de ganas de hacerlo. Los que nombran y dirigen los teatros oficiales son gentes del poder, políticos y millonarios, personas a las cuales no se las puede someter a investigación, pues son parte del mismo poder que debería investigar. Si fuera un tema de una fracción del poder podría ser que 'otra fracción' lo denunciara o investigara al llegar al poder, pero al ser una cuestión general, tanto de derechas como izquierdas, todas favorables a la destrucción de los valores románticos wagnerianos, el poder absoluto oculta toda investigación.
En Francia, por ejemplo, para vencer la dificultad de probar la discriminación racial en contratos, se ha impuesto una ley nueva (realmente brutal) que elimina la presunción de inocencia, y obliga al propietario a demostrar que no ha discriminado. No es pues la justicia la que debe probar que hay discriminación, sino el propietario debe demostrar que no discrimina.
Una ley similar en la dirección de teatros o museos actuales para probar que no discriminan hacia producciones deformantes de las obras representadas sería hecatómbica y provocaría la condena de casi todos ellos.
A falta de pruebas directas si hay en cambio una multitud de 'indicios razonables' que llevan a la posibilidad de creer en ese tipo de conjura. Los indicios razonables son pruebas incluso aceptadas a veces en juicios.
Veamos un caso similar en otro tema: no hay pruebas concretas en las que se demuestre que USA tenía decidido invadir Irak por el motivo que fuera, con razones o no. No tenemos videos de Bush declarando que se buscasen razones para justificar la invasión. Sin embargo hay indicios suficientes para suponer esa conjura y creer que la excusa de 'armas de destrucción masiva' no se la creían ni ellos mismos y fue usada como mera excusa, por la ventaja que su falsedad se demostraría solo cuando ya estuviera invadido Irak.
De alguna forma los indicios razonables para mostrar una 'conjura' hacia la destrucción de la obra clásica existen sobradamente, pero como todo indicio, uno puede o no llegar a esa conclusión. Siempre hay quien se cree la versión periodística de la historia.

El caso probado de conjura: Bayreuth

Hubo una orden terminante: o se cambia a Wagner o cerramos Bayreuth
Solo en un caso, por lo demás determinante y básico en sus consecuencias sobre el resto de los casos, existen pruebas concretas de una orden política directa, obligada y fulminante de que era preciso destruir el contenido 'clásico' de la obra wagneriana. En 1946 las potencias vencedoras transmitieron esa orden terminante a la familia Wagner.
No se trataba solo, ni básicamente, de ordenar que debía dimitir Winifred Wagner, cosa que hubiera sido hasta cierto punto razonable dentro de la política de cambio que todo vencedor hace con el vencido, sino que se exigía un cambio en la forma de representar a Wagner. Y eso no tenía lógica alguna 'des nacificadora' pues las representaciones de las obras de Wagner durante el nacismo no fueron en nada politizadas y eran del mismo tipo que podían haberlo sido en 1920, antes de todo cambio político.
La razón de que Hitler había sido un convencido wagneriano tampoco justificaba que se debiera cambiar una forma de representación de la obra wagneriana acorde al texto y las indicaciones de Wagner, cosa que venía de 1880, y además no era consecuente con la no deformación de otros gustos o aficiones de Hitler como el vegetarianismo, Schopenhauer o la manía a la caza.
No, la orden no indicaba que se volviera al estado pre -naci, sino que se atacaba directamente a la obra de Wagner, a su mensaje previo al nacismo. El enemigo que se quería batir no era Hitler sino el sentido profundo de la obra de Wagner en si misma.
Tampoco sirve de excusa el que Wagner escribiera alguna obra poco agradable al judaísmo, puesto que las han escrito muchísimo más duras, directas y concretas alemanes como Schopenhauer o Goethe, entre otros muchísimos autores de todos los tiempos y lugares, que no fueron prohibidos.
Bayreuth ya nunca volvió a aceptar representaciones fieles totalmente a las indicaciones de Wagner y ha sido el buque insignia, forzado, de todo tipo de barbaridades, desde luego paulatinamente, pero de forma creciente mente salvajes en el tiempo. Si Bayreuth fue aceptado otra vez fue precisamente para convertirlo a la fuerza en el ariete para forzar la entrada de las producciones más desviadas del texto vagneriano y 'bendecirlas' allí.

La existencia de modernidad wagneriana correcta

Hay grandes creadores modernos correctos, que cambian los medios, pero dentro del respeto a Wagner
Podrían algunos creer que la falta de representaciones correctas se debe a que no hay quien las haga, no hay creadores capaces de ser modernos y fieles al texto de Wagner en su escenografía.
Y eso es falso, no solo falso sino muy falso. Realmente creo que hay algún escenógrafo actual que es mejor incluso que algunos de los grandes clásicos de la escenografía romántica. El caso de Schneider Simsen es, por ejemplo, el de un fantástico escenógrafo moderno totalmente fiel a Wagner, usando unos métodos y medios completamente actuales y distintos a los de los años 30.
Hay otros que son bastante aceptables como August Everding en su Lohengrin, en fin, sin caer en una lista de ellos, los hay y buenos, o al menos no malos.
Sin embargo sus producciones jamás entran en Bayreuth y son ignoradas en la mayoría de los teatros públicos con escasas excepciones. Y desde luego no gozan del tratamiento excelso que la prensa, principal soporte del Poder, da a las producciones más negativas.
No es falta de talento lo que hoy hay, es algo más... ¿una conjura?

Otros indicios plausibles

"¡Fuera, Fuera todo lo que sean láminas!"
Esta frase me quedó grabada hace años. La dijo el Presidente del Tribunal de selección de una muestra de pintura en un pueblo de Barcelona. Todos los cuadros que 'se entendían' lo que representaban eran rechazados.
No es un caso aislado, es algo oficial. Varios museos públicos llamados 'modernos' se niegan a aceptar cuadros de valía innegable, incluso reconocida, si son 'realista', aunque el autor sea un joven de 25 años. Mientras ningún Museo clásico niega la presencia de cuadros del abstracto, los museos 'modernos' niegan la presencia de los jóvenes que pintan bien pero no en abstracto, o podríamos decir más bien en obtuso.
Si en el tema de Museos eso es algo público y demostrado, incluso explicitado, en la Opera no se ha llegado al caso de que los directores lleguen a ese extremo, pero el resultado es el mismo casi siempre. Es muy posible que una investigación de estos rechazos y nombramientos demostrara una relación directa de discriminación obligada.
Cuando una persona declara 'La Opera está para ser prostituida' y lo nombran director artístico de un teatro de ópera, pese a haber candidatos mucho más preparados en el tema, hay que pensar que su nombramiento esta relacionado con esa intención de 'cambio' de introducir la deformación de la obra teatral.
El que casi la totalidad de nombramientos de nuevos directores de teatros públicos (o dependientes del dinero público) en Europa caiga en manos de auténticos fanáticos de la deformación entre texto y representación, es un indicio de esa coordinación de intereses que llamamos conjura.
Es también curioso que las declaraciones de muchos cantantes de ópera sobre su asco al tener que hacer en escena cosas realmente lamentables o absurdas, no se haya tenido nunca en cuenta ni se haya difundido. Tampoco hay evidencia de que esa deformación moderna se haya hecho para atraer entradas, dinero, afición. No hay ninguna evidencia de que una representación extravagante atraiga más público que una correcta. La gente hoy en día ni opina ni va a la ópera en base a este tipo de planteamientos, de forma que no hay una subida o bajada de afluencia por este tema. Las representaciones correctas atraen tanta o más gente que las nefastas. Y en gran parte la gente de los teatros de ópera se ha acostumbrado a ir a cualquier cosa mientras se oiga música y se cante. Docenas de personas contrarias a esas deformaciones compran igualmente sus abonos de temporada, obligados por el deseo de asistir a alguna cosa correcta (no wagneriana normalmente) y resignarse a lo que venga en general.
Otro indicio importante es la 'dirección' que tienen todas, todas, las deformaciones de la obra wagneriana.
Si el objetivo fuera solo una 'originalidad', lo lógico sería que las deformaciones fuera al azar, unas para realzar las virtudes y las ideas wagnerianas y otras para atacarlas. Pero no es así, las deformaciones siempre lo son para ocultar el auténtico mensaje vagneriano y mostrar uno falso o deformado.
En este sentido Wieland Wagner representa un caso de neutralidad, que fue el primer paso. Los decorados de Wieland, vacíos y esquemáticos siguiendo las normas de Appia, si bien no cumplen con las indicaciones de Wagner, tampoco suelen ser un ataque contra ellas, sino solo su simplificación excesiva. Pero Wieland abriendo la puerta, seguramente de buena voluntad, a los cambios escénicos 'fuera del texto', la abrió también para los virus más peligrosos posteriores, donde no se trata de simplificar sino de deformas y cambiar su sentido.
Las deformaciones siempre tienen un carácter sexista o marxista, de 'economizar' el mensaje o de neurotizarlo. No se hace un 'Parsifal' excesivamente cristiano, sino que se hace budista, esotérico, neurótico, freudiano, ateo, histérico. No se hace una Tetralogía excesivamente schopenhauriana, sino que se convierte en un circo (he visto una versión donde es un circo de verdad, con carpa y todo), en un mundo oscuro de absurdos y montajes propios de un museo de arte abstracto.
La deformación siempre es contraria al mensaje propio de Wagner, para ocultarlo o cambiarlo. No es una deformación al azar o la casualidad sino dirigida al mensaje.
La razón pues de la imposición generalizada de versiones deformadoras del texto en escena no es económica ni casual... ¿a que se debe? Nadie lo quiere llamar conjura.

Conclusión: ¿La conjura de necios o de malvados?

Una conjura de los necios sería una buena noticia
En realidad importa poco si al final concluimos o no que de la deformación de la obra clásica y en concreto de la wagneriana ha sido producto de una conjura de necios, de malvados más bien, o simplemente una estupidez propia del tiempo y la moda.
Incluso en ese último caso, aunque no creo que sea el tema, lo importante es que se produce una dicotomía total entre el texto y la intención wagneriana y las representaciones ordenadas por las bandas de 'regideurs' que tienen poder para 'prostituir' la obra de arte en favor de sus propia ideas.
Si todo ello solo se hiciera por necedad, ignorancia o voluntad de lucirse, aun sería una buena noticia, pero me temo que es algo que busca un objetivo más profundo, destruir una obra de arte que implica unos valores contrarios a los del Poder actual.
Para comprender que Wagner tenía una idea muy concreta de fidelidad entre texto y representación, podemos citar el ejemplo de su gran enfado al empezar los ensayos del primero 'Oro del Rhin' en Bayreuth, cuando vió que los dioses aparecían en escena con coronas y joyas doradas. Montó el cólera gritando que se quitara todo ello puesto que 'El Oro aun no ha nacido, no existe en el mundo, está aun en el Rhin, en la Naturaleza feliz, y no puede estar presente como joyas u ostentación de riqueza' .
Figurémosnos como se hubiera quedado si los dioses fueran disfrazados de homosexuales o de tahúres de Casino (como se ha hecho entre otras muchas barbaridades).
Por tanto, haya o no una creencia en la conjura, lo que si debe haber es una voluntad de combatir las deformaciones del texto y voluntad wagneriana en sus obras.

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